deilf: (Default)
Рост дерева. Рост голоса в гортани.
Орфей поёт. Звук тянется до звёзд.
И смолкло всё. Но и внутри молчанья –
преображенье. Становленье. Рост.

Выходят звери из глухой чащобы.
Бредут, оставив логова в лесах.
Не хитрость гонит с места их, не страх:
они стихают и немеют, чтобы

расслышать. И смутившимся сердцам
так не нужны теперь и вой и рыки.
Зов входит в слух. И вот шалаш, берлога –

укрытье тёмное желаний диких
с кривой стеною, крышею убогой –
преобразилось, превратилось в храм.

Р.М.Рильке, "Сонеты к Орфею", сонет 1.
Пер. З. Миркиной

Paulus Potter, "Орфей и животные" (1650)

Картина (кроме всего прочего) интересна тем, что на ней Орфей играет не на лире (как в мифе), а на арфе.


deilf: (Default)
Только вглядевшийся в мглу,
плывший сквозь Лету
складывать смеет хвалу
жизни и свету.

Только познав в тишине
вкус асфоделий*,
помнишь, как в тайной стране
струны звенели.

Пусть расплескал водоём
зыбь отражения -
образ лови!

Только в пространстве ином
тихое пенье
вечной любви.


Р. М. Рильке, "Сонеты к Орфею", пер. З. Миркиной

*асфоделия – мифический цветок, который, по преданию, едят мёртвые.


deilf: (Default)
 "Красота – это только начало, вмещенное сердцем начало того, 
                                                                            что вместить  невозможно.
Нас приводит в восторг бесконечность, но она нас поглотит и выпьет.
Ангел вводит нас в Бездну.
Каждый ангел ужасен. И я глотаю рыданья. К ним докричаться нельзя.
Ангелы мне не помогут, так же как люди. Кто же мне может помочь?"


Р.М. Рильке, из первой "Дуинской элегии", пер. З.Миркиной
 
 
deilf: (Default)
 Райнер Мария Рильке. 

Осень


*   *   * 

Лист опадает, словно там вдали,
за небесами вянет сад высокий;
в листве летящей жесты отрицанья.

И прочь летит от звёздного мерцанья
в ночь одиночества тяжёлый шар земли.

Мы тоже падаем. Склоняется рука.
Взгляни вокруг: во всём паденье.

Но есть Один, кто в благосклонном бденье
нас держит, и рука его легка.

Пер. Вячеслава Куприянова



Rainer Maria Rilke

 Herbst


Die Blätter fallen, fallen wie von weit,
als welkten in den Himmeln ferne Gärten;
sie fallen mit verneinender Gebärde.

Und in den Nächten fällt die schwere Erde
aus allen Sternen in die Einsamkeit.

Wir alle fallen. Diese Hand da fällt.
Und sieh dir andre an: es ist in allen.

Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Händen hält.


deilf: (Default)
 *    *    *


    Образ принадлежит ко второй действительности, к другому пространству бытия; показавшийся даже на миг, он свидетельствует о Вечности. Вечность и может показаться в этом временном мире лишь на миг и лишь в образе. И надо быть способным видеть образ, не принимая его за предметную реальность и не отвергая его реальности на том основании, что она не материальный предмет.

Задача художника — дать образ, самому же сойти на нет, не стоять между смотрящим и картиной, донести миру не себя, а высшую, глубинную реальность. Но для этого надо быть Одиноким, иным, иноком.

Прошло время, когда таким одиноким мог быть только монах, давший формальный обет, уходивший от мира физически, отрезавший себя си пего. Мальте называет таких монахов «скороспелыми ревнителями, желавшими во что бы то ни стало немедленно соединиться с Богом». (Теперь мы не считаем себя способными на это, — говорит он дальше. — Мы додумываемся, что Он труден для нас, что мы должны отложить единение с ним на продолжительное время и не спеша проделать трудную работу прохождения пути, отделяющего нас от Него. Но теперь мне известно, что с этой работой бывает то же, что и с непорочностью; что так же, как когда-то Божьи люди — отшельники в своих пещерах и пустынных кельях становились мало-помалу святыми, так и теперь каждый, кто во имя Бога предаётся одиночеству, может обрести святость».

Истинный художник и есть тот, кто во имя Бога предаётся одиночеству, тот, кого мир проклинал, изводил, выпивал его воздух и съедал его пищу, «запрещая общение с ним, словно с чумным». «Но если и тогда он не поднимал глаз, они как бы приходили в себя, смутно догадываясь, что своими преследованиями делают ему лишь угодное, заставляют его лишь крепче держаться своего одиночества и помогают навсегда уйти от них. Тогда они круто меняли тактику и пускали в ход последнее, крайнее, противоположное средство борьбы: славу. И против шумихи почти никто не мог устоять (всякий поднимал глаза и становился рассеянным)».

Настоящими святыми или настоящими творцами (для Рильке здесь — знак равенства) становились те, кто умещался в это «почти», на кого не действовала слава, кого и она не могла рассеять. Они оставались зеркалами, цельными и чистыми от себя самих. Это редчайшие из редких, белые вороны, бесконечно одинокие в мире, где нет истинной общности. Такова та актриса из Вероны, для которой театральное действие было великим служением, истинным богослужением. Весь смысл её игры был в том, чтобы исчезнуть, самоустраниться, стать чистым зеркалом, в котором тысячью огней вспыхнет божественный смысл мира. Она служит этому смыслу, и не её, а Его — Непостижимого — должны увидеть и постичь зрители. Его впустить внутрь себя — и преобразиться.

Но для того, чтобы такое могло происходить в театре, между театром и церковью должен был бы стоять знак равенства. У мира нет такого театра, как, может быть, мет и такой истинной церкви. Так, во всяком случае, думает Мальте, думает Рильке. «И если бы у нас был театр, разве бы ты, трагическая, выступала перед теми, кто удовлетворяет своё торопливое любопытство видом твоих страданий, худенькая, такая духовно обнажённая, не защищённая наружностью. Когда, ещё ребёнком, ты играла в Вероне, то, играя в театре, вместо маски держала перед собой розы, чтобы они, нагромождаясь стеною, прикрыли тебя от взоров зрителей...

... Ты выдвигала перед собою все новые и новые творения, чтобы самой совершенно скрыться за ними (выделено мною — З.М.). В тех местах, где просвечивала частичка тебя самой, ты показывала руки, волосы, какую-нибудь непроницаемую вещь... ты съёживалась, ты пряталась, как прячутся дети, а потом испускала короткий ликующий возглас, и тогда разве что только ангел посмел бы искать тебя. Но когда после этого ты осторожно поднимала глаза, то уже не могла сомневаться, что они все время видели тебя; все, что сидели в безобразном, иолом, точно глазастом зале, видели тебя, тебя, тебя и больше ничего.

И у тебя появлялось желание протянуть к ним руку, делая пальцами знак заклятия от дурного глаза: и у тебя являлось желание вырвать у них своё лицо, которое они теребили; и у тебя являлось желание быть самой собой... и партнёров твоих охватывал страх, точно их заперли с самкой пантеры: они жались к кулисам и говорили что попало, лишь бы не раздражать тебя. Но ты вытаскивала их на авансцену, заставляла стоять впереди и обращалась с ними, как с Настоящими. Мелкие двери, намалёванные занавески, предметы без задников как бы вызывали в тебе страсть противоречия. Ты чувствовала, как сердце твоё неудержимо поднимается до Безграничной Действительности, и. испуганная, делала новую попытку отвратить от себя взоры зрителей, как бы снять длинные нити бабьего лета: но зрители, опасаясь, что ты дойдёшь до последней грани, разражались взрывом одобрений, как бы желая в последний миг отклонить от себя что-то, что могло бы заставить их изменить свою жизнь».

Истинный художник — тот, «чьё сердце поднимается до Безграничной Действительности». Эта Безграничная Действительность пугает, приводит в ужас тех, кто рядом с ним. В Дуинских элегиях Рильке произносит поразительные слова: «Каждый ангел ужасен». И он же определяет прекрасное, как «ту часть ужасного, которую мы можем вместить».

Ужасного, ибо безграничность, обступающая нас, грозит смести нас; ужасного, как ужасен шестикрылый серафим с его кровавой десницей, с его мечом, перекраивающим, преобразующим нас. Он требует преображения, этот Ангел. В этом весь смысл прожигания, обжигания глаголом.

Но если мы преобразились, мы становимся прекрасны. Мы, вместившие то, что в нас вкладывалось кровавой десницей, мы, лежавшие как труп в пустыне, встаём. Этого хочет ангел от художника, — преображения в пророка. Этого хочет художник-пророк от людей, от тех, которым ОН открывает своё сердце.

Но он получает аплодисменты — в ответ на кровавую десницу: аплодисменты — в ответ на смерть, аплодисменты — в ответ на мольбу о соучастии в жизни, о сотрудничестве.

Так кто же виноват в одиночестве Одинокого? Он или мир? Художник стоит глаз на глаз с убегающим от своего призвания миром, с отлынивающим от самого себя человечеством, стоит, как Атлант, держащий свод небесный, понимая, что свод этот вот-вот может рухнуть, если хоть кто-то, хоть как-то не сделает усилие ему в помощь. Вся огромная ответственность — на нем. И если никто, никто не желает разделить с ним этот труд, то ему остаётся напрягать свои мускулы до такой степени, что они вот-вот могут разорваться.

О, он вовсе не считает себя особенным, необыкновенным. Напротив, он искренне полон сознания своей малости. И чем больше чувствует грандиозность Действительности, тем больше и больше ощущает свою малость, свою недостаточность, но мир вынуждает его быть великим. Это ужасно. Это непосильно ему. И — зачем ему это? Но что будет с миром без него? Он абсолютно необходим. Мир не может обойтись без него, как бы он к нему ни относился. А если не 011, то кто же, кто же спасёт мир?

Только с этим сознанием и можно приступать к творчеству.

"Смешно: сижу я себе в своей маленькой каморке, я — Бригге, двадцати восьми лет. никому И ничем неизвестный, сижу себе, и ровно ничего из себя не представляю. И все-таки это ничтожество, сидя в серенький парижский полдень у себя на пятом этаже, думает, рассуждает и вопрошает: неужели возможно, чтобы до сего времени люди не замечали, не познавали и не высказывали ничего действительно значительного? Разве мыслимо, чтобы протекали тысячелетия, на протяжении которых была возможность наблюдать, размышлять, и писать, а им дали пролететь, словно перемене между двух уроков, когда только успеваешь проглотить бутерброд и яблоко? Да. возможно.

Неужели возможно, чтобы вся мировая история была неверно истолкована?

Неужели возможно, что наше представление о прошлом все сплошь ошибочно, потому что, говоря о нем, всегда говорили о массе, будто суть в столпившейся куче людей, а не в том едином, окружённом толпою, отчего он и гибнет?

Да, возможно.

Возможно ли, чтобы, говоря о «женщинах», «детях» и «мальчиках», не подозревали даже, при всем образовании не подозревали, что все эти слова утратили множественное число и теперь имеются лишь в бесчисленном множестве единиц?

Неужели возможно существование людей, думающих, что слово «Бог» имеет одинаковое значение для всех? Посмотри на двух школьников: один ИЗ них приобретает перочинный нож. Его сосед в тот же день покупает себе точь в точь такой же. Неделю спустя они показывают их друг другу и оказывается, что ножи уже сильно отличаются друг от друга, до того различны были изменения, вызванные в них различным обращением. «Да, — может возразить вам на это мать одного из школьников. — это так будет, если вы сочтёте необходимым сейчас же пустить ножи в обиход». Вот как! Да неужели можно предположить, что имея своего Бога, можно не пустить Его в обиход?

Да, возможно.

Но если все это возможно, если существует хоть малейший намёк на подобную возможность, то совершенно необходимо во что бы то ни стало предпринять что-нибудь против этого, и первый, кому пришла в голову такая мысль, должен постараться как-нибудь заполнить этот пробел: пусть это будет не самый подходящий, а первый попавшийся человек, потому что иного-то ведь нет в наличности. — и вот поэтому молодой, незначительный иностранец Бригге должен забраться на своп пятый этаж и начать писать, день и ночь писать: да, этим кончится, придётся ему приняться за писание».

В том-то и дело. Этим кончится, ибо — а как же иначе? Каким бы ни был он, как ни малы его силёнки, но он-то видит, что надо делать, а другие, может быть сильнейшие, не видят... Он слышит крик о помощи, а другие, которые — кто знает — может быть, имеют много больше сил. чтобы помочь, — глухи. Он слышит зовы, зов. Он позван, призван. Вот это и есть призвание: чувство совершенной своей необходимости, ощущение, что если ты не приложишь сейчас же усилие, не отдашь все свои силы, то случится непоправимое. Мир спокойно катится себе, как поезд под уклон, и попивающие кофе пассажиры не подозревают, что с ними будет (через час, через день, через год или столетие). Да и сейчас, вот сейчас происходит нечто совершенно невероятное всюду, каждый миг. И никто этого не замечает.


Зинаида Миркина, «Невидимый собор»





deilf: (Default)
 И вот кто-то выходит из ряда вон, чтобы обрести перспективу — чтобы видеть других, чтобы видеть мир.

«Я учусь видеть», — говорит Мальте. И для этого надо отойти от мира. Отойти не для того, чтобы замкнуться на самом себе, заняться самим собой, а для того, чтобы ничего не заслонить собою. Истинно видеть может только обладающий ясным духовным зрением, душевно прозрачный человек. Между ним и миром нет пелены его собственных желаний, страстей, — проекций, накладывающихся на картину мира и искажающих её.

Для того, чтобы видеть картину, надо выйти из неё. Подобно тому как, чтобы видеть театральное зрелище, надо безмолвно сидеть в зале, не пытаясь участвовать в действии. Тот, кто самовольно вмешивается в замысел режиссёра и хочет произвольно перекраивать этот замысел, не успевает понять его.

Одинокий, выходящий из ряда вон, вовсе не выставляет себя напоказ, не выдвигается, — он перемещается из ряда действующих лиц в рад зрителей. И, смотря на мир, понимает, что перед ним — зрелище, исполненное великого смысла. Его задача — видеть и понять. Видеть образ мира и понять его смысл, его внутреннюю суть. Смысл того, что происходит перед глазами, находится внутри нас...

И подобно тому, как свой внешний образ нельзя увидеть без зеркала, свой внутренний мир нельзя увидеть без некоего волшебного зеркала. Может быть, мир внешний и должен быть для нас таким чистым зеркалом, вмещающим и отражающим мир внутренний.

Мир внутренний невидим.

Мир внешний видим.

И, однако, в нем самом по себе нет ничего достойного внимания. Достойно внимания то, что внутри нас.

Само зеркало, как предмет материального мира, ничего из себя не представляет. Обыкновенное стекло. И мир Зазеркалья — фантом, выдумка: там ничего нет, ни материального, ни иноматериального. И однако только благодаря зеркалу мы можем видеть скрытое от глаз — сами глаза наши, себя самих.

Только отражение, а не само зеркало значительно, таинственно, бездонно. И чем более пустынно зеркало, тем больше оно может отражать, тем более чистый и полный образ оно даёт.

Зеркала — некие паузы во времени и пространстве; щели, выходы из круговращения явлений в неподвижность сути, вечность:


Тихих зеркал неподвижные шири,

кто вашу сушь разгадал и назвал?

Эти просветы, блеснувшие в мире,

время стоящее, в вечность провал.


Вы раздвигаете тихие залы,

глубь их, как лес затаённый, растёт.

Люстра ветвящимся рогом марала

входит в нетронутость ваших пустот.


Что-то в вис движется... Кем-то полны

ваши глаза. От кого-то робея,

вы прикрываете лик глубины... (2)


 

2-Ibid


Одинокий и есть такое зеркало. Чистое цельное зеркало, в глубине которого мир мог бы увидеть самого себя.

Оно. зеркало это, хранит в себе мир второй действительности, внутренний мир.

В далёком небе есть созвездие Всадника; необычно ёмкий, насыщенный и лаконичный образ двуединства мира. Всадник и конь там, в вечных звёздах, слиты навек.


Двуединства — в этом суть природы,

жёсткой, сжатой, — все сопряжено.

Гнёт и воля, шпоры и свобода.

Снова дали. Двое суть одно.

Суть одно? А может, всадник звёздный

с лошадью простится?... Мир велик...

Луг и стол накрытый ждут их розно.

Значит, даже в небе скрыт обман?

Но — мы видим Цельность. Пусть на миг.

Этого довольно. Образ дан. (3)


3-Ibid

 

Зинаида Миркина, «Невидимый собор»


deilf: (Default)

Глава I. ЗЕРКАЛА

Город, в котором поселился Мальте Лауридс Бригге — какой-то перенаселённый ад. Скопление ужасов, толпы призраков, кричащих, стонущих, хохочущих и, — самое страшное, — затихающих, потому что среди ужасных ночных шумов можно различить живой, родной собачий лай и испытать великое облегчение. И уж совсем блаженство — от пения петуха. Петух, которого боятся призраки, — голос родного, детски ясного мира. После петушиного крика на рассвете Мальте, наконец, засыпает. Но тишина!.. Абсолютно чужая, абсолютно мёртвая... «Мне кажется, что на больших пожарах иногда наступает такое мгновение наивысшего напряжения: водяные струн иссякают, пожарные перестают взбираться наверх, никто не двигается с места. Без звука в высоте вырисовывается чёрный корпус, и без звука рушится высокая стена, из-за которой к небу вздымается пламя. Все стоят с запрокинутыми плечами, с поднятыми лицами, сморщив лбы над глазами, и ждут ужасного удара. Такова здесь тишина».

Что ж испытывает Мальте, видя и слыша это все? Страх? Ужас? Отвращение? Желание убежать куда глаза глядят? Нет, совсем не то:

«Я учусь видеть, — говорит Мальте. — Не знаю, почему, но теперь все, решительно все проникает в меня глубже, чем прежде, и остаётся гам, где раньше все кончалось. У меня, оказывается, есть внутренний мир, о котором я ничего не знал. Вес теперь уходит туда. И я не знаю, что творится в нем».

С первых же страниц книги мы попадаем в этот иной мир — внутренний мир. И как будто действительно оказываемся в другом пространстве. Хотя все земные реалии на месте. Все топографические приметы точны, но стены раздвигаются, улицы и окна продолжаются в бесконечность. Собственно туда, в бесконечность, ведёт почти каждый предмет, если... не пройти мимо него, не скользить по поверхности, а проникнуть внутрь. Шаг замедляется. Появляется какой-то совсем иной ритм — медленный, медитативный. Наращивание глубины. Пересечение привычного измерения бытия другим. Вход в неведомое.

«У меня, оказывается, есть внутренний мир, о котором я ничего не знал». И впрямь, мы не знаем собственной души и медленно, «не правда ли, как медленно» (любимая рильковская медленность) — осматриваемся в ней. Узнаём. Чем больше узнаём, тем больше непознанного, тем обширнее бездна перед глазами — и тем яснее становится, что эта бездна не моя, не твоя, не его — она общая, единая. Только бесчисленные входы в неё располагаются в разных точках. В неё можно проникнуть отовсюду. Сама же она — одна.

Кто открыл в себе бездну, тот открыл свою общность со всем миром. Но для одних этот провал во внутреннюю бездну — счастье, океанский прилив жизни. Для других оттуда веет космическим холодом, и они предпочтут что угодно такому погружению внутрь.

Там, внутри — единение. Здесь, на поверхности, всё больше и больше разъединения, раздробленности, вражды. Но здесь, на поверхности, — массы. Там, внутри — единицы. И вступающий во внутренний мир вступает в Одиночество. Одинокий — монах; отличный от всех, иной — инок. Всякий, вступающий в глубину, — инок в этом мире. Он всем чужой, совершенно непонятный, и весь внешний мир мстит ему за его чужесть. «Когда речь идёт об одиноких, всегда слишком много берётся на веру. Каждый раз предполагают, что люди понимают, о чем идёт речь. Но они не понимают. Они никогда не видали ни одного Одинокого, но не зная, ненавидели его. В качестве соседей они выводили его из себя; будучи голосами в смежных комнатах, вводили в искушение. Они натравливали на него предметы, чтобы те производили шум и заглушали, все. Дети объединялись против него, так как сам он был нежен, как ребёнок, и рос со всем, что растёт, и, вырастая, поднимался над взрослыми. Они выслеживали его, как охотники дичь. И в продолжение всей его длительной юности не было такой поры, когда бы считалось недозволенным охотиться на него. И когда людям все-таки не удавалось сломить святого, и он все сносил от них, то они принимались кричать о его творчестве, называли его безобразием и брали под подозрение. А если он и тут не поддавался, то они высказывались ещё яснее, и съедали его пищу, вдыхали вокруг весь воздух, плевали на его бедность, чтобы она опротивела ему, запрещали общение с ним, словно с чумным, и швыряли камнями, чтобы он скорее удалился. И они были правы, поступая согласно глубоко засевшему в них инстинкту, потому что он действительно был их врагом».

Врагом? Это вряд ли то слово. Но, конечно, люди должны были ощутить именно так. Он от них уходит. Он не хочет, не может жить их жизнью. Он отъединяется, он, который чувствует каждую боль своей собственной, каждое сердце своим собственным?.. Это он-то?!

Да, он.

Он, глубоко чувствующий свою неотделимость от них, совершенно не разделяет их страстей, их фантазий, их снов и желаний, их представлений о мире и о самих себе.

Он видит, как они все более и более отделяются от своего внутреннего центра (общего всем) и стремятся соединиться во внешнем пространстве. Но здесь, будь то площадь, концертный зал, общий дом или даже общая постель, — здесь, во внешнем пространстве, близость окажется мнимой. Она лишь поможет убежать от своей глубины; спрятаться в деятельности, в беседе, в объятиях от самих себя. Одиночество, бесконечное одиночество толп людских, одиночество в толпе, мёртвая тишина в паузах гремящей разноголосицы — вот что более всего ужасает Мальте Лауридса.


Нет одиночеству предела...
Оно как дождь: на небе нет пробела.
В нем даль морей вечерних онемела,
Безбрежно обступая города,—
И хлынет вниз усталая вода.
И дождь всю ночь. В рассветном запустенье,
Когда продрогшим мостовым тоскливо.
Неутолённых тел переплетенье
Расторгнется тревожно и брезгливо.
И двое делят скорбно, сиротливо
Одну постель и ненависть навеки, —
Тогда оно уже не дождь, — разливы... реки...


                                                                                  (Перевод Рудницкого)


У мира нет общности, — вот какую истину видит прежде всего тот, инок, — тот, отходящий ото всех.

«У каждого есть свои собственные фантазии и опасения, и он ровно настолько высказывает их перед другими, насколько ему это с руки и по вкусу. Мы постоянно разжижаем наше понимание, чтобы его хватило на все, вместо того, чтобы стучаться в стену общих несчастий, позади которой непостижимое имело время накопиться и разрастись».

Это разжиженное понимание, этот уход от непостижимого, непонятного, огромного и общего всем — уход от общей великой сути жизни. Вместо выявления этой сути — маскировка её. Вместо лиц, живых, открытых бездне жизни — маски, наглухо закрытые, заслоняющие от этой живой Бездны. Бесконечное множество масок, в которых можно заблудиться, затеряться, как в лесу. Какой-то хоровод разобщённых множеств.

Общности нет.


Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность

и так одиноки рядом друг с другом.
друг друга не зная... (1)


1 - Р. М. Рильке. Из «Сонетов к Орфею». (Всюду, где не указаны имена переводчиков стихов, перевод автора текста).


Зинаида Миркина, «Невидимый собор»

deilf: (Default)
ОСЕННИЙ ДЕНЬ 

Господь, вся ярость лета на весах, 
пора: ветрами насели долины 
и тень продли на солнечных часах. 

Вдохни в плоды последний аромат, 
позволь немного ясных промедлений, 
добавь еще до зрелости осенней 
последний сок в тяжелый виноград. 

Бездомным — дом уже не заводить. 
И кто ни с кем не подружился с лета, 
слать будет долго письма без ответа 
и по листве разрозненной бродить 
один, под облаками без просвета. 

Перевод: Вячеслав Куприянов 


ОСІННІЙ ДЕНЬ

Час, Боже. Безмір літньої пори.
Кинь горню тінь на сонячний годинник,
понад полями вивільни вітри.

Звели плодам зливатися в одно,
дай цим плодам ще дві спекотні днини,
дай стиглости, солодкі крапелини
дай обернути на важке вино.

Бездомний вже не матиме житла.
Самотній завше буде в самотині,
писатиме листи свої осінні,
брестиме там, де жовта кушпела
оповила алеї безгомінні. 

Переклав Мойсей Фішбейн


Herbsttag

Herr, es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los. 

Befiehl den letzten Früchten, voll zu sein;
gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin, und jage
die letzte Süße in den schweren Wein. 

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben. 


Rainer Maria Rilke, 21.9.1902, Paris


Ван Гог. «Пшеничное поле с кипарисами». 1889 г.
 
deilf: (Default)
 Р. М. РИЛЬКЕ 


Мы только голос. Кем воспета даль,
где сердца всех вещей единый звон? 
Его удар внутри нас разделен
на ровный пульс. Великая печаль
и радость сердца велики для нас,
и мы от них бежим, и каждый час
мы — только голос.
Лишь внезапный миг —
в нас сердца звон негаданно возник,
и мы — весь крик.
И лишь тогда мы — суть, судьба и лик.


Пер. В. КУПРИЯНОВА

deilf: (SunMoon)
«Наши страхи — это драконы, стерегущие наши самые драгоценные сокровища».

Райнер Мария Рильке


dragons13
deilf: (SunMoon)
***

Когда б хоть раз так в сердце тихо стало
И все случайное, все, что мешало,
все приблизительное, хохот рядом,
все чувства с их неугомонным адом,
я смог бы выгнать бодрствующим взглядом -

Тогда б я мог Тобой, единым садом
тысячелистным, на краю Вселенной –
на миг улыбки мимолетной — стать,

чтоб жизни всей вернуть Тебя мгновенно,
как Благодать…
Р.М. Рильке

Перевод А. Прокопьева

Св. Рерих, "Священная флейта"Svyatoslav-Rerih.-Duhovnoe-iskusstvo.-Svyashhennaya-fleyta-1.-92h139-Holst-tempera-maslo.-1946
deilf: (SunMoon)

Раскольников сумел найти этот выход. Сумел, потому что у него была сила. Для покаяния силы нужно не меньше, чем для убийства. Даже больше. Великие покаяния реже, чем великие убийства. И я люблю в Раскольникове его силу, его решимость. Бывают случаи (разумеется, не придуманный Раскольниковым эксперимент, а действительные, жизненные случаи), когда нужно взять на себя грех действия. Когда попадаешь в лабиринт, из которого нет безгрешного выхода, и бездействие – тоже грех.

Нельзя жить с людьми и оставаться чистым как стеклышко. Желание совершенной чистоты ведет назад, в каморку, вынашивать там свою гигантскую идею. А пока кормиться за счет пенсии матери и унижений сестры.

Жить (по крайней мере в санкт-петербургских трущобах) – значит выбирать, как Кандид, между расстрелом и шпицрутенами. Бросить Катерину Ивановну с детьми? Уехать в другой город, в другую страну, не видеть их больше, не смотреть, как они подыхают? Или идти на панель?

Надо выбирать. И как бы ни выбрать – значит растоптать какую-то часть самого себя. Иначе в санкт-петербургских трущобах не проживешь. И всякая победа здесь становится мученьем, несчастьем, и нельзя вынести ее без жгучего покаяния, без мучений совести и бессонных ночей.

Только через эти страдания можно пробиться к Царству Божию, которое внутри нас, и к блаженству, которое оно дает, даже после квадрильона мук. Это Достоевский повторял без счета. И он совершенно прав. А потом? Потом внешний человек становится послушным орудием в руках внутреннего – как тело опытного актера.

Михаил Чехов писал, что на сцене постоянно ощущал реальность своего высшего «я»; оно со стороны наблюдало и направляло низшее, руководило им и сочувствовало страданиям и радостям героя1. Я думаю, что разница между сценой и «действительной» жизнью не очень велика. Низшее «я» и в быту – только тело актера, и высшее «я» так же наблюдает и сочувствует ему, как на сцене, не сливаясь с ним и не давая забываться. Не позволяя (как это делает плохой актер) ломать мебель, выкручивать руки партнерам и душить своих любовниц.

Жизнь высшего «я» тоже знает страдания, но на иной, целостный лад, как нить неразрывной ткани.

Высшее вырастает из молчания Бога. Оно живет не собой, а Им. Оно делает то, что Он хочет. Но и Бог ведь страдает. И высшее «я» соучаствует во всем его бытии, сорадуется – и сострадает.

Тайна, которой причастен наш внутреннейший человек, непроницаема для разума. Я верю, что она светла и в этом свете тонет темная тайна дьявола. Но я не знаю, как это выходит и какова тайна сама по себе, в своей глубине. До меня доходят только смутные отблески, отзвуки:

Колокольчиков тонких чистейшие звоны
Из глубинных подпочв бытия.

(Рильке, «Сонеты к Орфею», ч. 2, 16)

Что-то входит в сны. Но сны умеют пересказывать только поэты. Их стихи – лепет о Боге. Я могу толковать этот лепет, но самого Бога – не могу.

Я знаю только, что Бог от меня хотел бы, если бы Он чувствовал так, как я. Он хотел бы, чтобы я сорадовался Ему, сострадал и сочувствовал в Его творчестве. И я пытаюсь делать это. Сорадоваться Ему, как дети, не отличая внешнего света от внутреннего, дерева от создателя. И сострадать Ему; ибо Он в каждом страдающем существе, в каждом ребенке, о котором говорит Иван, в каждой больной голове. Иван протягивает свой билет в пустоту. Внешнего Бога, смотрящего со своего трона, как Кронебергсек свою падчерицу, нет. Каждый страдающий человек может сказать:

Бога ударили по тонкой жиле,
По руке или даже по глазу – по мне.

(З. Миркина, «Бог кричал»)

Наконец – содействовать Ему, передавать другим крупицы света, залетевшие в мой дух. Вот то, что я знаю. И еще знаю, что первое, второе и третье неотделимо и только в неотделимости истинно:

Тот лишь, кто вслушался в стон
Мертвых селений,
Может почувствовать звон
Вечных хвалений.
Тот лишь, кто с мертвым познал,
Вкус асфоделей,
Помнит, как тихий хорал
В вечности пели...

(Рильке, «Сонеты к Орфею», ч. 1, 9)

Полнота радости, смешавшейся со скорбью и перелившейся через край, дает полноту света, сливающегося с Божьим, и полноту творчества:

Брошенный в лиру твою камень стал ласковым звоном;
Все, что коснулось тебя, – трепет, стиханье и слух.

(Рильке, «Сонеты к Орфею», ч. 1, 26)2

Об этом же, своим, юродским, но по-своему прекрасным языком говорит у Достоевского Хромоножка: «А по-моему, говорю, Бог и природа есть все одно». Они мне все в один голос: «Вот на!»

А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» – «Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого». – «Так, говорит, Богородица – великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собою землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, пророчество». Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу.

И вот я тебе скажу, Шатушка: ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной радости побегут. Сами слезы бегут, это верно. Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой – наша острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь лицом к Востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру как стрела бежит, узкая, длинная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет и все вокруг погаснет...»

В «Братьях Карамазовых» еще раз этому учит Зосима. Но несколько суше. Он связан канонами. Юродивая свободнее. И Рильке, наверное, выбрал образ Орфея (а не Христа), чтобы почувствовать себя свободным, чтобы выйти из плена традиции, боявшейся радости как языческой прелести и не решавшейся боготворить природу.

Юродивые Достоевского и Орфей Рильке соединяют то, что разъял эвклидовский разум: гимн брату Солнцу – и сораспятие убитому Богу. Я не знаю, можно ли это вместить в православие (скорее в католицизм св. Франциска). Но Мышкин говорит то же, что и Иисус: «Разве можно видеть дерево и не быть счастливым?»

В Евангелии это сказано чуть-чуть другими словами: «Будьте как дети».

1 Ср.: Моро в А. Трагедия художника. М., 1971, с. 101. Книга эта в целом плохая, но в ней есть несколько интересных страниц: там, где автор просто пересказывает Чехова.

2 Перевод З. Миркиной.



Григорий Померанц, "Бог и грех" (Из эссе "Неуловимый образ")
deilf: (SunMoon)

«Райнер Мария Рильке!


Смею ли я так назвать Вас? Ведь вы – воплощенная поэзия, должны знать, что уже само Ваше имя – стихотворение. Райнер Мария – это звучит по-церковному – по-детски – по-рыцарски. Ваше имя не рифмуется с современностью, – оно – из прошлого или будущего – издалека. Ваше имя хотело, чтоб Вы его выбрали. (Мы сами выбираем наши имена, случившееся – всегда лишь следствие.)

Ваше крещение было прологом к Вам всему, и священник, крестивший Вас, воистину не ведал, что творил.

Вы не самый мой любимый поэт («самый любимый» – степень). Вы – явление природы, которое не может быть моим и которое не любишь, а ощущаешь всем существом, или (еще не все!) Вы – воплощенная пятая стихия: сама поэзия, или (еще не все) Вы – то, из чего рождается поэзия и что больше ее самой – Вас.

Речь идет не о человеке-Рильке (человек – то, на что мы осуждены!), – а о духе-Рильке, который еще больше поэта и который, собственно, и называется для меня Рильке – Рильке из послезавтра.

Вы должны взглянуть на себя моими глазами: охватить себя их охватом, когда я смотрю на Вас, охватить себя – во всю даль и ширь.

Что после Вас остается делать поэту? Можно преодолеть мастера (например, Гёте), но преодолеть Вас – означает (означало бы) преодолеть поэзию. Поэт – тот, кто преодолевает (должен преодолеть) жизнь.

Вы – неодолимая задача для будущих поэтов. Поэт, что придет после Вас, должен быть Вами, т. е. Вы должны еще раз родиться.

Вы возвращаете словам их изначальный смысл, вещам же – их изначальные слова (ценности)…»



St. Gilles-sur-Vie
9-го мая 1926 г.

deilf: (SunMoon)
И тем, кто ещё не причастился к творчеству этого величайшего из поэтов.
rilke_oelbild
deilf: (SunMoon)
"Ведь вот он, грех, коль есть какой на свете:
не умножать чужой свободы всей
своей свободой. Вся любви премудрость —
давать друг другу волю. А держать
не трудно, и дается без ученья".
Р. М. Рильке, "По одной подруге реквием", пер. Б. Пастернака

(Иллюстрация -  
JOSEPHINE WALL)
timthumb (60)
deilf: (Default)

   *  *  *

"На обжитой солнцем улочке,
из полого, пополам переломившегося дерева,
ставшего уже давно корытцем,
незаметно обновляющем в себе небесные воды,
я утоляю жажду: свежесть и древность воды
в себя принимая тихим движеньем ладони.
Я пью, и это кажется мне бесконечно громадным,
бесконечно отчётливо ясным, и вдруг
этот хранительный жест мой
свежую воду пролил мне в сознанье.
Так приди же утишить меня, промыть тишиною,
пусть лёгкость покоя войдёт в мои руки,
пусть округлость плечей твоих меня тронет,
и внезапная тяжесть грудей твоих спелых (1).

....Он замолчал. Я сказал: "Как красиво! Кто это?" "Рильке, - ответил он. - Послушай еще:

Read more... )

deilf: (Default)
                       7

Славить! Как солнцу пробиться сквозь горы,
песне взойти из молчанья дано.
Смертное сердце – давильня, в которой
льётся и брызжет бессмертья вино!

Вслед за богами летит за пределы
голос, вторгаясь в иные пласты.
Всё стало гроздью, сверкнуло, дозрело
в полдне душевной его полноты.

Роскошь гробниц – это пышное тленье – 
царская милость за ложь восхваленья – 
не для него. Но для песни есть вход

в вечность. И в мире затерянный странник,
к мёртвым проникнувший жизни посланник,
блюдо с плодами бессмертья несёт.

Р. М. Рильке, Сонеты к Орфею, ч.1., пер. З. Миркиной
deilf: (Default)
Р. М. РИЛЬКЕ
Нет одиночеству предела…
Оно как дождь: на небе нет пробела,
в нем даль морей вечерних онемела,
безбрежно обступая города, -
и хлынет вниз усталая вода.
И дождь всю ночь. В рассветном запустенье,
когда продрогшим мостовым тоскливо,
неутоленных тел переплетенье
расторгнется тревожно и брезгливо,
и двое делят скорбно, сиротливо
одну постель и ненависть навеки, -
тогда оно уже не дождь, - разливы… реки…
Пер. М. Рудницкого

Ф. ЛАРКИН
В постели лежа, глядя в темноту,
Быть откровенным легче с тем, кто рядом
Тут можно говорить начистоту.
Но мы молчим все дольше, все труднее…
Там, в небе, ветер строит на лету
И рушит облачные мавзолеи,
Не успокаиваясь ни на миг.
А мы лежим немея — не умея
Покинуть одиночества тупик,
Найти в душе, пока еще мы живы,
Слова, что милосердны и не лживы, —
Или почти добры, почти правдивы.
Пер. Г. Кружкова (?)
deilf: (Default)

                    6

Здешний он? – Нет. В нём в единое слиты
небо с землёй в целокупности всей.
Тот лишь умело сгибает ракиту,

кто не нарушил недвижных корней.

Вы со стола убираете крохи,
мёртвых привлечь в свои двери боясь.
Он же, слыхавший их пени, их вздохи,
видит сквозь сон сокровенную связь

тайного с явным. Незримое – всюду.
И зацветенью, и запаха чуду –
рад, точно вести из дальних глубин.

Песнь прославления преобразила
всё, что скрывали и дом, и могила, -
что бы ни пел он, - колечко, кувшин…

Р. М. Рильке, Сонеты к Орфею, ч.1., пер. З. Миркиной

          

deilf: (Default)
 5
Не ставьте памятника. Пусть лишь роза
ему подарит новый свой бутон, —
Орфей — живой. Его метаморфозы
везде, во всем, во всех названьях — он.
Где песня, там - Орфей. Меж нами, с нами 
вошёл, прошёл… звук лиры, всплеск огня...
Но разве мало видеть это пламя
раскрытых роз - пусть два коротких дня?
Он должен умирать, чтоб мы узнать могли
его во всем. Пусть страшно при разлуке.
Но в миг, когда напев дошёл, певец — вдали.
Мы музыкой полны, но рядом нет Орфея. 
Коснувшись струн, от струн отходят руки.
Он верен лире, расставаясь с нею.
Р. М. Рильке, Сонеты к Орфею, ч.1., пер. З. Миркиной 

October 2017

S M T W T F S
1234567
89101112 1314
15161718192021
22232425262728
293031    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Oct. 17th, 2017 04:50 pm
Powered by Dreamwidth Studios