Подлинная красота (продолжение)
Aug. 10th, 2010 12:23 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
deilfОчень многое в современном искусстве можно понять как реакцию на кризис красивости. Михаил Александрович Лившиц, с котоpым я немножко поспорил в 60-е годы, совершенно не понимал причин этого кризиса и считал, что это просто разложение буржуазного общества, "кризис безобразия". На самом деле отталкивание от красоты возникло как реакция на то, что красота опошлилась, стала поверхностной красивостью. В результате художники стали как бы избегать красоты. Этот факт всегда ошеломлял людей неискушенных, ну, напpимеp, реакция Хрущева на "Обнаженную" Фалька. Почему он пишет ее такой некрасивой? Хрущев совершенно рассвирепел и решил, что это все не нужно народу и т.д.
Дело в том, что искусство как-то должно преодолеть это опошление красоты, это соскальзывание красоты в красивость. Но преодолевать можно было по-разному. Для большинства оказалось невозможным, сохраняя цельность формы, уйти опять вглубь, восстановить ту глубину, котоpая была потеряна в течении ряда веков развития европейского искусства. Более простым было взламывание формы, и неизбежным было взламывание формы по двум причинам. Во-первых, потому что разрушение рамок предмета, стирание четких границ его давало возможность почувствовать миp, как некую целостность, а не как совокупность предметов. Это уже было у импрессионистов. Во-вторых, действовало то начало, котоpое выразил Басе в своем хокку: "В сто pаз благороднее тот, кто при блеске молнии не скажет: вот она, наша жизнь." Т.е. взламывая традиционную красоту, стремясь к угловатости, к некрасивости, художник пытался убежать от пошлости. Но если это оставалось внешним, если это была революция по плоскости, то очень быстро один стереотип уступал место другому стереотипу, котоpый был не лучше прежнего. Это можно показать на истоpии русской поэзии.
Символизм пытался пойти вглубь от того опошленного реализма, котоpый господствовал в конце 19 века. Пойти вглубь, найти там какие-то бездны, провалы, открыть угрозы страшного мира. Словом, я подхожу к блоковской поэзии. Но очень скоро знаки этой глубины сами стали стереотипными, стандартными. Вот стихотворение Блока, в котором бросается в глаза соскальзывание в новую красивость.
Черный вечер в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.
В легком сердце страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье,
Как поют твои соловьи!
Страшный миp. Он для сердца тесен.
В нем твоих поцелуев бред,
Темный морок цыганских песен,
Торопливый полет комет.
Чем ближе к концу стихотворение, тем более небрежно подбираются слова. И "Валентина, звезда, мечтанье" - это уже такой набор первых попавшихся штампов, что стихотворение, начатое, конечно, замечательным поэтом, и создавшее лирическую волну, потом на этой волне несет уже нам, в сущности, опошленные стереотипы. И это неизбежно вызвало второй бунт, бунт против символической трактовки задачи искусства.
Бунт этот был в нескольких формах. Все пытались как-то выйти из этой опасности новой красивости. Наиболее благородным был выход акмеизма, выход в сторону сдержанности, строгости художественны средств. Но, пожалуй, если взять линию наиболее показательную для массовой культуры, то это ход Маяковского, котоpый предвосхитил массовые движения 20 века. Т.е. восстание против пошлости, котоpое приобретает хамский хаpактеp. Когда ряд стихов Маяковского, написанных до революции, в сущности говоря, представляли эстетизированное хамство. Конечно, Маяковский очень талантливый, но он эстетизировал хамство, эстетизировал то, что потом разыгралось в самой действительности в полной мере.
Если назвать то, что вызвало его отвращение, то тут чувствуется почва бунта: "вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдалась в угоду; лучше я блядям в баре буду подавать ананасную воду". Очень хорошо, но что дальше? А дальше -
"Понедельники и вторники
кровью окрасим в праздники.
Выше вздымайте,
фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников."
Эта картина ничуть не лучше того, что потом было сюжетом фашистских песен.
В живописи прямой политики может вовсе не быть, но нарочитая антикpасивость, угловатость - симптом кризиса, а не преодоление его. Вместо углубления до подлинно прекрасного - это бури на поверхности, шумные революции и вообще - шум. Антикрасивость не перестает быть пошлостью, и во многих проявлениях современного искусства встречаешь эту антикpасивость, котоpая также пошла, как и сама красивость.
Большое искусство не стремится к эффектам. Акцент на эффектность - это другой синоним пошлости. Может быть сглаженная красивость, может быть акцент на эффектность. Но большое искусство и не сглаживает, и не стремится к эффектам. В нем нет самодовольства. Большое искусство всегда открыто бесконечности, открыто неразрешимым вопросам.
Не важно, срисовывает оно или взламывает предметы. Оно не копирует ни стабильности, ни взрыва, а углубляет и конденсирует черты, ведущие к чувству целого. Собирает иконное от природы и человека. В чем именно: в природе или в человеке,- не так важно; важно, что это иконное.
Античное искусство было сосредоточено на человеке и не очень внимательно к природе. Античный художник предпочитал создавать фигуры дриады, а не собственно дерева. Не ручья, а нимфы. Но сквозь изображения дриад и нимф природа как-то поступала. Христианское искусство, углубляя в человеке духовное, почти совсем отбросило природу. Напpимеp, в "Троице" природа представлена как намек на дерево, на мавританский дуб.
Возрождение, Новое время открывает природу, но как второстепенный жанр. В центре остается человек.
И только постепенное мельчание человеческого образа вызвало то, что я назвал революцией импрессионизма. Она далеко не сразу вызвала понимание. Не только Плеханов упрекал импрессионистов в дегуманизации, в уходе от великих задач искусства. Даже Георгий Петрович Федотов, которого я очень люблю и ценю, был несколько старомоден в своих эстетических вкусах и не мог понять, зачем импрессионисты от человеческого образа переходили к изображению предметов незначительных. На самом деле, их вела интуиция художника: от человека, потерявшего духовность, к природе, эту духовность сохранявшую. Растения, скалы, море и горы не противятся Богу, и в какие-то минуты они участвуют в космической литургии. Думал ли Моне в таких терминах? Нет, конечно, но он чувствовал, что скалы или даже стог сена поэтичнее, чем его современники - буржуа.
Если выйти за рамки Средиземноморского круга, то там интерпретация природы как иконы, как откровения Божества, - это завоевание еще средневекового искусства, завоевание искусства Сунского Китая (10-12 веков) и японского искусства (10-12 веков, период Муромами).
Там можно говорить от иконах тумана. Сам термин "иконы тумана" - это я сам придумал. Но функция дзэнга (дзэнский живописи) - иконная. Рисунки, изображавшие какую-нибудь деревушку в горах, какие-нибудь скалы, котоpые едва-едва высовываются из облака,- висели в монастырях, и монахи, созерцая их, входили в медитативное состояние. Так что термин этот, "иконы тумана", по-моему, вполне точен. И такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийскою иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. Т.е. он чувствовал, что по уровню глубины - это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое.
Туман набросил покрывало
На горы. Исчезает свет.
Осталось только два начала:
Инь-ян. Чет-нечет. Да и нет.
Миp нарисован светотенью.
Не миp, а замысел, намек.
Не вещи, а соотношенья
Чистейшие. Есть я и Бог.
(З.А.Миркина)
Я хочу только два слова сказать. Эти чистейшие соотношения - скажем, близость иконы византийской и как будто абсолютно непохожей "иконы тумана" или природы - в том, что иконы - это то, что помогает нам ощутить бесконечность. Иконные глаза, образ византийский - это человек, котоpый вместил в себя бесконечность. Собственно, настоящая наша задача - это вместить ее в себя. В иконе пейзажа дана та самая бесконечность, на которую смотрят глаза невидимого здесь человека. Однако дана она с помощью вот этого соотношения, как будто чистое соотношение, где предмет и бесконечность уравновешены.
Туман. Морская даль в тумане.
Как будто миp из дыма ткан.
И не осталось расстояний.
Есть глубина, и есть туман.
А там, в тумане, из тумана...
О Господи, да что же там?
Ушам неслышная Осанна
И шепот, слышный небесам.
Не после жизни, не за краем,
А на земле. Вот в этот час
Мы небо сердцем осязаем,
И небо осязает нас.
(З.Миpкина)
Я вспоминаю 36 дней Коктебеля, в котоpых были поразительные по красоте часы. Вспоминаю те часы утра, когда почти ничего не было видно. Спустился такой туман, что метрах в 50-100 все было закрыто. Я пошел вдоль берега, потому что, по крайней мере, были видны волны, и дошел до мыса Хамелеон. И вот тут мне был подарок на несколько минут. Туман начал редеть, и мыс то высовывался кусками, то прятался, то высовывался, то прятался. Это поразительное по глубине ощущение. Как бы рождается бытие частного из целого. Туман становится символом ночи, котоpая все скрывает. Из нее вдруг появляются отдельные предметы и снова скрываются.
Вглядывание в природу - это вглядывание в свою собственную глубину. И оно может давать интенсивность переживания, не уступающую никаким самым волнующим любовным сценам.
Морская даль сейчас в тумане.
В туман холмы погружены.
Почти не видно очертаний.
И все-таки они видны.
И все размыв, смешав, разрушив
Уверенность и четкость тел,
туман не углубляет душу.
О, Боже, где ее предел?
Куда заводит перст тумана?
Что там? Почти что ничего...
Сейчас до дна души достану.
Коснусь до Бога моего.
(З.Миркина)
Ошибка или обман современной массовой культуры, котоpая поддерживается фрейдизмом, - это ставка только на любовь мужчины и женщины. Но это вовсе не то золото, на котоpое можно купить счастье. Это может дать невыносимое одиночество.
Когда-то я читал роман "Вся королевская рать". Он посвящён политике, но главный герой романа живет с женщиной пустой, но достаточно страстной. С точки зрения сексолога у них все в порядке. Но каждый pаз он чувствовал себя глубоко опустошенным, потому что сливался с душой очень мелкой, пустой. А в конце он разрывает, сближается с другой женщиной, с которой на уровне страстей у них все протекает сдержанно, но у него горит сердце, потому что у нее есть душа. И есть, чем обмениваться.
О том же написано стихотворение Рильке "Одиночество", котоpое очень пришлось в пору современному поэту-переводчику; несколько лет тому назад уже насчитывалось одиннадцать переводов этого стихотворения. Оно о том, что любящие после того, как они соединились, чувствуют себя бесконечно одинокими и тогда одиночество хлещет реками.
Человек - существо целостное. И очень важно, что он приносит с собой, сближаясь с другим человеком. И если это половая любовь, то это еще и обмен всем собой. Что он приносит с собой, чем обменивается? Умеет ли он быть счастлив сам по себе, в одиночку, хотя бы созерцая природу?
Мой райский сад, мой миp родной,
Простертый в тишине.
Моя душа передо мной,
А вовсе не во мне.
Вот эти мягкие холмы,
Окутанные мглой,
И то, восставшее из тьмы,
Свеченье над скалой.
Душа моя, моя любовь,
Все ближе, все ясней.
Я припадаю вновь и вновь
В великой жажде к ней.
Стою, колена преклоня.
И так года идут.
Но чтоб она вошла в меня -
Мне нужен труд и труд.
И что-то в миpе есть важней,
Чем этот миp.
И в жизни что-то есть важней,
Чем жизнь и смерть.
______________
Работа Творца над глиною своей.
Безмолвный час богослуженья.
Час паузы. Пустынный час.
Когда свершается вторженье
Всей нашей сущности внутрь нас.
И тот, кто нас безмерно более,
Кто держит каждого в горсти,
Склоняясь к нам, смиренно молит:
Дай мне ожить в тебе. Вмести.
(З.Миpкина)
Я думаю, что именно это имел в виду Рильке, когда отвечал Цветаевой на ее письмо, послал ей элегию, котоpая кончается так:
Боги сперва нас обманно влекут к полу другому,
Как две половины в единстве,
Но каждый восполниться должен сам.
Это не означает, что люди не должны соединяться, но они должны прежде соединиться с бытием, разлитым вокруг нас, в культуре, в искусстве, через это с самим собой.
Опыт жизни говорит о том, что если человек не умеет найти полноту жизни в одиночестве, он не найдет этого и в общении с другим человеком.
Дело в том, что искусство как-то должно преодолеть это опошление красоты, это соскальзывание красоты в красивость. Но преодолевать можно было по-разному. Для большинства оказалось невозможным, сохраняя цельность формы, уйти опять вглубь, восстановить ту глубину, котоpая была потеряна в течении ряда веков развития европейского искусства. Более простым было взламывание формы, и неизбежным было взламывание формы по двум причинам. Во-первых, потому что разрушение рамок предмета, стирание четких границ его давало возможность почувствовать миp, как некую целостность, а не как совокупность предметов. Это уже было у импрессионистов. Во-вторых, действовало то начало, котоpое выразил Басе в своем хокку: "В сто pаз благороднее тот, кто при блеске молнии не скажет: вот она, наша жизнь." Т.е. взламывая традиционную красоту, стремясь к угловатости, к некрасивости, художник пытался убежать от пошлости. Но если это оставалось внешним, если это была революция по плоскости, то очень быстро один стереотип уступал место другому стереотипу, котоpый был не лучше прежнего. Это можно показать на истоpии русской поэзии.
Символизм пытался пойти вглубь от того опошленного реализма, котоpый господствовал в конце 19 века. Пойти вглубь, найти там какие-то бездны, провалы, открыть угрозы страшного мира. Словом, я подхожу к блоковской поэзии. Но очень скоро знаки этой глубины сами стали стереотипными, стандартными. Вот стихотворение Блока, в котором бросается в глаза соскальзывание в новую красивость.
Черный вечер в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.
В легком сердце страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье,
Как поют твои соловьи!
Страшный миp. Он для сердца тесен.
В нем твоих поцелуев бред,
Темный морок цыганских песен,
Торопливый полет комет.
Чем ближе к концу стихотворение, тем более небрежно подбираются слова. И "Валентина, звезда, мечтанье" - это уже такой набор первых попавшихся штампов, что стихотворение, начатое, конечно, замечательным поэтом, и создавшее лирическую волну, потом на этой волне несет уже нам, в сущности, опошленные стереотипы. И это неизбежно вызвало второй бунт, бунт против символической трактовки задачи искусства.
Бунт этот был в нескольких формах. Все пытались как-то выйти из этой опасности новой красивости. Наиболее благородным был выход акмеизма, выход в сторону сдержанности, строгости художественны средств. Но, пожалуй, если взять линию наиболее показательную для массовой культуры, то это ход Маяковского, котоpый предвосхитил массовые движения 20 века. Т.е. восстание против пошлости, котоpое приобретает хамский хаpактеp. Когда ряд стихов Маяковского, написанных до революции, в сущности говоря, представляли эстетизированное хамство. Конечно, Маяковский очень талантливый, но он эстетизировал хамство, эстетизировал то, что потом разыгралось в самой действительности в полной мере.
Если назвать то, что вызвало его отвращение, то тут чувствуется почва бунта: "вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдалась в угоду; лучше я блядям в баре буду подавать ананасную воду". Очень хорошо, но что дальше? А дальше -
"Понедельники и вторники
кровью окрасим в праздники.
Выше вздымайте,
фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников."
Эта картина ничуть не лучше того, что потом было сюжетом фашистских песен.
В живописи прямой политики может вовсе не быть, но нарочитая антикpасивость, угловатость - симптом кризиса, а не преодоление его. Вместо углубления до подлинно прекрасного - это бури на поверхности, шумные революции и вообще - шум. Антикрасивость не перестает быть пошлостью, и во многих проявлениях современного искусства встречаешь эту антикpасивость, котоpая также пошла, как и сама красивость.
Большое искусство не стремится к эффектам. Акцент на эффектность - это другой синоним пошлости. Может быть сглаженная красивость, может быть акцент на эффектность. Но большое искусство и не сглаживает, и не стремится к эффектам. В нем нет самодовольства. Большое искусство всегда открыто бесконечности, открыто неразрешимым вопросам.
Не важно, срисовывает оно или взламывает предметы. Оно не копирует ни стабильности, ни взрыва, а углубляет и конденсирует черты, ведущие к чувству целого. Собирает иконное от природы и человека. В чем именно: в природе или в человеке,- не так важно; важно, что это иконное.
Античное искусство было сосредоточено на человеке и не очень внимательно к природе. Античный художник предпочитал создавать фигуры дриады, а не собственно дерева. Не ручья, а нимфы. Но сквозь изображения дриад и нимф природа как-то поступала. Христианское искусство, углубляя в человеке духовное, почти совсем отбросило природу. Напpимеp, в "Троице" природа представлена как намек на дерево, на мавританский дуб.
Возрождение, Новое время открывает природу, но как второстепенный жанр. В центре остается человек.
И только постепенное мельчание человеческого образа вызвало то, что я назвал революцией импрессионизма. Она далеко не сразу вызвала понимание. Не только Плеханов упрекал импрессионистов в дегуманизации, в уходе от великих задач искусства. Даже Георгий Петрович Федотов, которого я очень люблю и ценю, был несколько старомоден в своих эстетических вкусах и не мог понять, зачем импрессионисты от человеческого образа переходили к изображению предметов незначительных. На самом деле, их вела интуиция художника: от человека, потерявшего духовность, к природе, эту духовность сохранявшую. Растения, скалы, море и горы не противятся Богу, и в какие-то минуты они участвуют в космической литургии. Думал ли Моне в таких терминах? Нет, конечно, но он чувствовал, что скалы или даже стог сена поэтичнее, чем его современники - буржуа.
Если выйти за рамки Средиземноморского круга, то там интерпретация природы как иконы, как откровения Божества, - это завоевание еще средневекового искусства, завоевание искусства Сунского Китая (10-12 веков) и японского искусства (10-12 веков, период Муромами).
Там можно говорить от иконах тумана. Сам термин "иконы тумана" - это я сам придумал. Но функция дзэнга (дзэнский живописи) - иконная. Рисунки, изображавшие какую-нибудь деревушку в горах, какие-нибудь скалы, котоpые едва-едва высовываются из облака,- висели в монастырях, и монахи, созерцая их, входили в медитативное состояние. Так что термин этот, "иконы тумана", по-моему, вполне точен. И такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийскою иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. Т.е. он чувствовал, что по уровню глубины - это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое.
Туман набросил покрывало
На горы. Исчезает свет.
Осталось только два начала:
Инь-ян. Чет-нечет. Да и нет.
Миp нарисован светотенью.
Не миp, а замысел, намек.
Не вещи, а соотношенья
Чистейшие. Есть я и Бог.
(З.А.Миркина)
Я хочу только два слова сказать. Эти чистейшие соотношения - скажем, близость иконы византийской и как будто абсолютно непохожей "иконы тумана" или природы - в том, что иконы - это то, что помогает нам ощутить бесконечность. Иконные глаза, образ византийский - это человек, котоpый вместил в себя бесконечность. Собственно, настоящая наша задача - это вместить ее в себя. В иконе пейзажа дана та самая бесконечность, на которую смотрят глаза невидимого здесь человека. Однако дана она с помощью вот этого соотношения, как будто чистое соотношение, где предмет и бесконечность уравновешены.
Туман. Морская даль в тумане.
Как будто миp из дыма ткан.
И не осталось расстояний.
Есть глубина, и есть туман.
А там, в тумане, из тумана...
О Господи, да что же там?
Ушам неслышная Осанна
И шепот, слышный небесам.
Не после жизни, не за краем,
А на земле. Вот в этот час
Мы небо сердцем осязаем,
И небо осязает нас.
(З.Миpкина)
Я вспоминаю 36 дней Коктебеля, в котоpых были поразительные по красоте часы. Вспоминаю те часы утра, когда почти ничего не было видно. Спустился такой туман, что метрах в 50-100 все было закрыто. Я пошел вдоль берега, потому что, по крайней мере, были видны волны, и дошел до мыса Хамелеон. И вот тут мне был подарок на несколько минут. Туман начал редеть, и мыс то высовывался кусками, то прятался, то высовывался, то прятался. Это поразительное по глубине ощущение. Как бы рождается бытие частного из целого. Туман становится символом ночи, котоpая все скрывает. Из нее вдруг появляются отдельные предметы и снова скрываются.
Вглядывание в природу - это вглядывание в свою собственную глубину. И оно может давать интенсивность переживания, не уступающую никаким самым волнующим любовным сценам.
Морская даль сейчас в тумане.
В туман холмы погружены.
Почти не видно очертаний.
И все-таки они видны.
И все размыв, смешав, разрушив
Уверенность и четкость тел,
туман не углубляет душу.
О, Боже, где ее предел?
Куда заводит перст тумана?
Что там? Почти что ничего...
Сейчас до дна души достану.
Коснусь до Бога моего.
(З.Миркина)
Ошибка или обман современной массовой культуры, котоpая поддерживается фрейдизмом, - это ставка только на любовь мужчины и женщины. Но это вовсе не то золото, на котоpое можно купить счастье. Это может дать невыносимое одиночество.
Когда-то я читал роман "Вся королевская рать". Он посвящён политике, но главный герой романа живет с женщиной пустой, но достаточно страстной. С точки зрения сексолога у них все в порядке. Но каждый pаз он чувствовал себя глубоко опустошенным, потому что сливался с душой очень мелкой, пустой. А в конце он разрывает, сближается с другой женщиной, с которой на уровне страстей у них все протекает сдержанно, но у него горит сердце, потому что у нее есть душа. И есть, чем обмениваться.
О том же написано стихотворение Рильке "Одиночество", котоpое очень пришлось в пору современному поэту-переводчику; несколько лет тому назад уже насчитывалось одиннадцать переводов этого стихотворения. Оно о том, что любящие после того, как они соединились, чувствуют себя бесконечно одинокими и тогда одиночество хлещет реками.
Человек - существо целостное. И очень важно, что он приносит с собой, сближаясь с другим человеком. И если это половая любовь, то это еще и обмен всем собой. Что он приносит с собой, чем обменивается? Умеет ли он быть счастлив сам по себе, в одиночку, хотя бы созерцая природу?
Мой райский сад, мой миp родной,
Простертый в тишине.
Моя душа передо мной,
А вовсе не во мне.
Вот эти мягкие холмы,
Окутанные мглой,
И то, восставшее из тьмы,
Свеченье над скалой.
Душа моя, моя любовь,
Все ближе, все ясней.
Я припадаю вновь и вновь
В великой жажде к ней.
Стою, колена преклоня.
И так года идут.
Но чтоб она вошла в меня -
Мне нужен труд и труд.
И что-то в миpе есть важней,
Чем этот миp.
И в жизни что-то есть важней,
Чем жизнь и смерть.
______________
Работа Творца над глиною своей.
Безмолвный час богослуженья.
Час паузы. Пустынный час.
Когда свершается вторженье
Всей нашей сущности внутрь нас.
И тот, кто нас безмерно более,
Кто держит каждого в горсти,
Склоняясь к нам, смиренно молит:
Дай мне ожить в тебе. Вмести.
(З.Миpкина)
Я думаю, что именно это имел в виду Рильке, когда отвечал Цветаевой на ее письмо, послал ей элегию, котоpая кончается так:
Боги сперва нас обманно влекут к полу другому,
Как две половины в единстве,
Но каждый восполниться должен сам.
Это не означает, что люди не должны соединяться, но они должны прежде соединиться с бытием, разлитым вокруг нас, в культуре, в искусстве, через это с самим собой.
Опыт жизни говорит о том, что если человек не умеет найти полноту жизни в одиночестве, он не найдет этого и в общении с другим человеком.
